El tiempo es caprichoso. Por estas mismas fechas, hace exactamente dos años, le sugería a David Jiménez la elaboración de un artículo remunerado para nuestra serie dedicada a los procesos creativos contados en primera persona, Contactos. De manera extremadamente amable –algo que le caracteriza– declinó mi oferta aludiendo a la concentración y preparación que le requería una importante exposición que le acaban de confirmar. Además, dicha exposición mostraría gran parte de su recorrido con secciones dedicadas a su proceso artístico.
Volvimos a coincidir meses más tarde en la ruta de presentaciones de su último libro Aura. Yo quería hacerle una entrevista pausada que evitase el formato atropellado que se impone cada vez más en prensa. Por mutuo acuerdo fuimos navegando alternativas mediante una larga cadena de correos electrónicos hasta hacer posible este encuentro. Curiosamente todos estos intentos fallidos conspiraron a nuestro favor.
Estamos en el que fuera el primer depósito elevado de agua de Madrid, construido a principios de 1900 por el ingeniero Diego Martín Montalvo, convertido desde 1986 en La Sala Canal de Isabel II. Un imponente espacio de planta circular y tránsito interior helicoidal que acoge hasta el 28 de julio la exposición retrospectiva ‘David Jiménez. Universos‘.
El poder de evocación de este espacio es tan fuerte que en ocasiones se corre el riesgo de que el contenedor, con su innegable presencia, acabe fagocitando al contenido. Similar al efecto de distracción visual que tenemos mirando absortos las barrocas volutas doradas de un marco clásico tras olvidarnos por completo del cuadro que alberga en su interior. Sin embargo, en esta extensa retrospectiva se percibe un excelente trabajo de integración, consiguiendo una sinergia total con la sala.
Nota: este artículo no es una transcripción literal del contenido de la entrevista, sino que reproduce las ideas en ella contenida de la forma más fidedigna posible. Ciertas partes pueden haber sido resumidas, pero en ningún caso se ha alterado, al menos de forma voluntaria, el sentido de las opiniones e informaciones aportadas por ambas partes. Las aclaraciones y textos de apoyo son expresados en cursiva.
A sabiendas de tu implicación en los procesos de edición y composición, no parece que haya sido fácil ‘maquetar este espacio’, como si uno de tus fotolibros se tratara. ¿Cómo ha sido el proceso de producción de esta exposición de carácter instalativo?
Desde el inicio del proyecto he trabajado esta exposición como un diálogo con la sala, un espacio complejo, imponente y desde mi punto de vista de una belleza espectacular. Poder hacer esta exposición en él ha sido un enorme privilegio.
Para desarrollar el proyecto en el espacio construí algunas maquetas físicas a escala y también pude disponer de un modelo 3D de la sala, con estas dos herramientas fui decidiendo qué piezas se iban a mostrar y las relaciones que se establecerían entre ellas. Como decías, he trabajado de forma más habitual en el formato del libro, utilizando las estructuras que en él se hacen posibles, y en este caso me parecía importante crear una experiencia en el espacio.
¿Cuanto tiempo y esfuerzo conlleva una exposición de esta índole?
Por mi parte, sin contar los preámbulos de conversación y gestión, se podría estimar más o menos un año de trabajo a tiempo completo. Como es obvio, aquí hay muchas más personas implicadas: numerosas personas de la Comunidad de Madrid, el comisario, el arquitecto de sala, el diseñador gráfico, los impresores y montadores, etc.; es un proyecto enorme que implica mucho tiempo y dedicación.
El recorrido expositivo propuesto comienza en el nivel inferior con una selección de imágenes procedentes de la residencia artística de David Jiménez como becario de la Academia Española de Bellas Artes en Roma durante el periodo 2016/2017.
Realizadas ‘a la sombra del mito‘ estas imágenes poseen una mayor relación con el contexto –espacial y temporal– donde fueron tomadas, una peculiaridad dentro del estilo atemporal que ha marcado todos tus últimos proyectos. Asimismo, se perciben otras diferencias compositivas más obvias, como el uso esporádico del color.
¿Son estas diferencias de ejecución y concepto entendibles bajo una mera exigencia curricular respecto a la asignación de la beca o provienen quizás de una nueva fase de experimentación respecto al estilo que has desarrollado en el resto de los proyectos?
Ambas cosas responden a nuevas propuestas dentro del proceso creativo que he seguido durante estos años. La introducción del color de forma puntual y su diálogo con el blanco y negro es algo con lo que he experimentado desde hace un tiempo, pero suelo esperar bastante a publicar los resultados de esos procesos, sólo lo hago cuando pienso que está suficientemente maduro como para salir a la luz.
Subimos juntos al siguiente nivel, los dípticos y composiciones de su último libro autopublicado –Aura– nos envuelven. Reflexiones y evocaciones en torno a los repetidos viajes que David ha hecho a la India. Concretamente la mayoría de estas imágenes pertenecen a Benarés y sus alrededores, ciudad a la orilla del río Ganges en el estado de Uttar Pradesh.
Meses atrás, cuando coincidimos en la presentación del libro en Madrid, comentabas el largo proceso de gestación de esta serie. Nueve viajes realizados durante veinte años condensados en muy pocas imágenes, aquellas que ahora se muestran en esta exposición o en el libro ‘Aura’ pertenecen en su mayoría a los últimos años. ¿Cómo consigues desprenderte de todo ese material sin entrar en conflicto con el apego y expectativas generados en cada uno de esos viajes?
Es cierto, no se ha usado en el proyecto final una sola imagen anterior al 2009, es decir, de los primeros cinco viajes no queda nada en la edición final. Pero todo ese trabajo anterior sirvió para dar lugar a las imágenes que vendrían después, así que de ningún modo es estéril, por el contrario siento que ha sido muy importante. Creo que el proceso de creación a largo plazo es como un cultivo que necesita un suelo fértil para crecer, y ese suelo se lo ponemos nosotros con nuestra experiencia y nuestras tentativas, nuestros aciertos y errores.
De todos modos, creo que cuando uno expone su trabajo lo que intenta generar es una experiencia en el espectador, y en ese sentido cuanto mejor sepamos dejar a un lado nuestro apego a ciertas imágenes, tanto mejor.
¿Cuál ha sido la evolución en términos formales durante esos últimos viajes a la india para que sean éstos los que configuren el cuerpo de la serie en detrimento del resto de material captado con antelación?
Las imágenes que tomaba en mis primeros años –también las de India- en comparación con las que he ido haciendo luego tienen una mayor componente descriptiva o narrativa. Las imágenes que fui tomando después siguen siendo literalmente fotografías de cosas reales, pero en cierto modo son imágenes emancipadas de cualquier intento de descripción del mundo. Ese giro nunca fue premeditado, ha sido el resultado natural de un proceso donde la intuición ha jugado un papel tan destacado como la reflexión.
Hablando de procesos creativos, si tuvieras que desglosar todas las fases que comprenden un proyecto, desde la primera idea germinal hasta los diferentes formatos de difusión finales –ya sean editoriales o expositivos–, ¿cuáles serían los pasos que configuran esta manera de hacer y crear basada en la acumulación y posterior edición de las imágenes?
Suelo trabajar en plazos bastante largos, creo que el tiempo es un factor importante en el proceso de creación y que normalmente juega a nuestro favor. Entiendo que en cualquier proceso creativo auténticamente personal hay una primera fase de experimentación, que normalmente da sus frutos un poco más adelante, aunque siempre hay excepciones.
En mi caso, a lo largo del tiempo he ido fotografiando determinados temas que han sido en realidad bastante abstractos. En ‘Aura‘, por ejemplo, el trabajo de edición de esas imágenes después de cada viaje, ya de vuelta en el estudio, me iba conduciendo cada vez un poco más allá en un camino que iba tomando forma poco a poco.
He tomado miles de fotografías de pájaros, de fuego o relacionadas con el agua. Las imágenes finales, incluidas en el libro o en la propia exposición, son un porcentaje muy pequeño de este proceso de acumulación. En ese camino ha habido un trabajo de lenta construcción, pero al mismo tiempo de repentinas revelaciones que se producían de tanto en tanto.
Entendiendo esta pregunta de manera global, no solo en lo referente a equipo fotográfico. ¿Cuáles son tus herramientas creativas predilectas?
El proceso de edición y de construcción de los trabajos ocupa un gran porcentaje del tiempo que les dedico, y desde luego doy muchísimo valor a las maquetas, pruebas y cuadernos de notas. Las maquetas físicas de libros y de exposiciones me parecen fundamentales para poder visualizar ideas y dar forma a los proyectos.
En cuanto a mi equipo fotográfico soy bastante escueto, suelo llevar una sola cámara con una o dos ópticas fijas y poco más. Me gustan las cámaras discretas y manejables, actualmente una de mis preferidas es la Fujifilm X-Pro2, la óptica que casi siempre utilizo es equivalente a un 35 mm [refiriéndose al Fujinon XF 23 mm f/1,4 R]. Cambié la película por la tecnología digital en 2006 y estoy muy contento de ese cambio.
Entiendo que esa filosofía de trabajo implica a su vez una manera diferente de concebir el tiempo, no solo como mecánica que articula la temporalidad de los proyectos si no también una cierta rebeldía ante la productividad aplicada al mundo del Arte. ¿Es tu proceso creativo una resistencia activa frente a una industria cultural cada vez más capitalista?
No hago una resistencia activa en el sentido público, pero sí que intento en la medida de lo posible –no siempre lo es– personalmente no estar a merced de los dictados del mercado y del sistema de producción vigente en este momento, donde todo es un producto o puede ser convertido en tal, y cuanto más rápido, mejor. Pienso que todo eso nos está afectando a muchos niveles, pero en particular creo que es muy dañino para los procesos de creación genuinos. Por otro lado, estar totalmente al margen del mercado es muy difícil si uno pretende profesionalizar su trabajo creativo.
Siguiendo el itinerario expositivo, continuamos ascendiendo a través del interior helicoidal de este antiguo depósito. En el segundo nivel el espacio se divide en dos grandes zonas de manera análoga al proyecto que lo habita.
Publicado en 2014, el libro ‘Versus’ se compone de dos volúmenes, uno negro y otro blanco; en cada uno de ellos encontramos 47 dobles páginas dedicadas en exclusiva a la evocación de un mundo en ‘clave alta’ y ‘clave baja’.
En ‘Versus‘, tus fotografías alcanzan el mayor grado de abstracción de toda tu producción hasta la fecha. ¿Cómo llegaste a esta decisión formal? ¿Qué caminos o accidentes previos recorriste para escoger esta estética cromática antagonista entre ambos volúmenes?
La idea inicial para la estructura de versus, esos dos mundos contrapuestos o ese mundo desdoblado tal como has descrito, surgió de repente jugando con imágenes en la mesa de trabajo, en esa parte del proceso de edición en la que desde mi punto de vista ocurren tantas cosas.
Apareció como una confrontación muy obvia pero muy poderosa entre dos grupos de fotografías que tendían hacia el límite, cada uno en una dirección opuesta pero al mismo tiempo equivalente, y me pareció que de forma metafórica el uno actuaba como negativo del otro. Hice varias maquetas físicas de un libro desdoblado en dos volúmenes ‘sincronizados’, me convenció la idea pero no las imágenes de que disponía en el archivo para construirlo, de modo que durante años fui tomando imágenes para completar ese proyecto, a la vez que trabajaba en otros.
Si la información no me falla, la primera maqueta ‘demo’ de ‘Versus‘ se realiza en 2001, la segunda en 2012, siendo la definitiva y publicada la tercera versión del 2014, un libro por lo tanto ‘hecho tres veces’, como tú mismo has comentado en varias ocasiones. ¿Cuáles fueron los factores determinantes para poder dar por cerrado este largo proceso de creación, edición y maquetación?
A veces los proyectos culminan con una publicación en forma de libro o exposición, aunque eso no necesariamente quiere decir que se cierren del todo, esa oportunidad puede llegar de forma casual o buscada. En el caso de Versus, fue la editorial RM quien me vino a proponer la publicación de este proyecto de la mano de Iñaki Domingo, y esa fue la oportunidad que este trabajo necesitaba. La edición final del libro supuso seis meses de trabajo intenso, la impresión a cargo de Brizzolis fue una auténtica proeza; era muy importante que este libro fuera impreso de manera exquisita, de lo contrario hubiera perdido todo su valor.
Parece que el esfuerzo no fue en vano, la edición original a cargo de la editorial RM Verlag está agotada desde hace años y el libro solo está disponible a la venta en librerías de segunda mano especializadas en material de coleccionismo en un horquilla de precios que va desde los 80 € hasta superar los 500 €. El precio marcado por el editor a fecha de su lanzamiento era de 48 €.
Montajes con marcos personalizados por cada pieza, cambios de escala, colores de fondo y luces ubicadas con precisión milimétrica. ¿Apelan estas estrategias a la intimidad del espectador?
Me parece importante buscar la intimidad con el espectador, pero aún más proponerle una experiencia en un sentido completo. Como antes decía, esta exposición ha supuesto un estudio profundo del espacio y como es natural el factor fundamental de ese espacio es cómo lo va a vivir el espectador estando allí.
La idea era crear una experiencia contemplativa, para ello quería ofrecer imágenes pero también un espacio para el silencio; tuve muy en cuenta el ritmo, y eso está expresado en las diferentes escalas pero también por ejemplo en el hecho de introducir piezas en movimiento –en este caso proyecciones de vídeo o piezas de videomapping– entre las imágenes fijas.
Entre estos y otros lugares llegamos al tercer nivel, penúltima sala de esta retrospectiva. Aquí nos encontramos con el germen creativo del autor. Entre el resto de obra expuesta destacan las vitrinas con las maquetas físicas y bocetos previos a cada proyecto editorial.
Llegados a este punto y con tu proceso creativo claro, ¿qué importancia le otorgas al azar y al tiempo como herramientas creativas en estos proyectos de largo recorrido?
Siempre estamos en diálogo con el azar, su intervención en la vida y en los procesos creativos es inevitable, aunque a veces tengamos la fantasía de que lo podemos controlar. Lo considero un agente fundamental en mi trabajo y en mis procesos; una gran parte de lo que muestro –por ejemplo los dípticos que conforman algunos trabajos– ha sido realizado en forma de descubrimiento y posteriormente elaborado. Por ejemplo, la idea para la estructura del libro Infinito fue encontrada por casualidad, a través de unas fotocopias dobladas, como he contado muchas veces.
En cuanto al tiempo, creo que es esencial para poder desarrollar nuestros proyectos, ya sea uno en particular, donde no siempre es necesario un plazo largo, o bien en la investigación que uno hace a mayor escala. Personalmente, más que imaginar que hago un proyecto u otro, tengo la impresión de estar embarcado en un único y largo proyecto que tiene diferentes ramificaciones en forma de trabajos que tienen una identidad propia pero que están relacionados entre sí.
Cosida a esta cuestión temporal, quiero hacerte –si me lo permites– una pregunta personal. No hace falta ser economista para deducir que de cuatro libros editados bajo los criterios de tirada reducida comunes al ecosistema artístico, las charlas o formaciones correspondientes –otro sector en plena caída por causa de la excesiva oferta– y de las diferentes exposiciones que has podido concebir en estos 25 años puede ser muy complejo ser sostenible económicamente. ¿Cómo has conseguido tú esta independencia creativa sin caer en la inanición? [Pregunta realizada con cariño, en tono cercano, casi en clave de humor]
Desde hace muchos años toda mi actividad económica gira en torno a la fotografía pero en distintos frentes: la venta de obra, la docencia y algunos encargos, y creo que es una fórmula muy habitual en nuestro gremio. Sin que fuera premeditado, durante muchos años yo elegí trabajar en mis proyectos sin depender económicamente de ellos, lo que creo que me ha aportado mucha libertad desde el punto de vista creativo.
Indirectamente, sin embargo, sí me he alimentado en gran medida de mi trabajo personal. Creo que es muy sano que esto tarde un tiempo en llegar, me parece importante que a la obra le dé tiempo a madurar lo más posible antes de llegar al mercado; esto puede darle más peso específico y hacerla menos dependiente de las tendencias del momento. Aunque estamos en una carrera vertiginosa hacia todo lo contrario.
Hablando de lo divino y lo humano, hemos llegado a la cúpula de la torre, el final de nuestro recorrido. Una pieza de vídeo inmersivo en 180 grados nos impone silencio, el espacio perfecto para condensar y reflexionar sobre todas las palabras e imágenes vertidas en los anteriores niveles. Tras unos minutos de ensimismamiento, retomamos el diálogo.
¿Qué función tiene para ti este broche final, formalizado en un vídeo inmersivo?
Hace mucho tiempo que sentía el deseo de trabajar con mis imágenes en el formato audiovisual, y había hecho algunas tentativas, pero nunca me había embarcado en algo de esta magnitud. Cuando ví la cuba del depósito con los ojos de quien ya tiene el encargo y la oportunidad de trabajar ese espacio, pensé inmediatamente que quería hacer una especie de planetario, utilizar la pared vertical en su totalidad y ocupar nuestro campo visual por completo.
La propuesta es crear una experiencia esencialmente contemplativa, potenciando lo que ocurre en el resto de la exposición, jugando con la escala y con el hecho de que allí podemos tumbarnos y dejar que pase el tiempo. Para mí es el colofón de la exposición, y una condensación de lo esencial de mi trabajo hasta este momento.
¿Crees que el espectador de esta muestra sincroniza con tus imágenes y la propuesta instalativa?
Me gustaría pensar que por lo general sí, y me alegra saber que así ha sido en algunos casos. Toda la propuesta está pensada y realizada con esa finalidad. ■
Así concluye nuestro encuentro con David Jiménez. Todo su trabajo transita los terrenos de la memoria y el recuerdo con fotografías ‘anónimas’; atemporales y en su mayoría pretendidamente deslocalizadas. ‘Imágenes latentes’ que se revelan y significan de una manera íntima desde el presente, en el mismo acto de observarlas combinadas con otras.
‘Se podría decir que las decenas de miles de fotografías contenidas en su archivo son meros contenedores de signos mudos, a la espera de una adjudicación de sentido‘
Alejandro Castellote – Texto “Universos” incluido en el catálogo de la exposición
Por este motivo, la obra de David Jiménez funciona de manera tan empática; es fácil sincronizar con sus universos, porque también pueden ser los nuestros. Sus dípticos pasan por retinas ajenas construyéndose en infinitas versiones, casi tantas como posibles combinaciones tengan la maqueta de su próximo proyecto editorial.
